“江南百景圖七貍餐館在哪里？想買到便宜的濁酒”，這是《江南百景圖》玩家社區(qū)近日以來討論的話題之一。這款古風(fēng)手游自上線日起就因水墨畫風(fēng)下的市井風(fēng)貌而受到關(guān)注。百年前民眾的俗世生活直到今天依然引人遐思，然而，長(zhǎng)期以來中國繪畫偏重文人山水，以世俗百態(tài)為題材的畫作一直未能進(jìn)入所謂的“主流”繪畫。

在《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》中，高居翰通過對(duì)120余幅盛清世俗繪畫的分析，為我們展現(xiàn)了中國畫中不同于文人山水畫的別樣圖景。經(jīng)由一幅幅畫卷，我們得以窺見帝王威儀背后的私人生活圖景，與畫師一道在不同版次的畫作對(duì)比中揣摩當(dāng)年圣心，也能走進(jìn)江南市井街頭，一睹兩百多年前百姓的起居日常。在技巧方面，當(dāng)時(shí)的畫師選擇性地對(duì)西方透視法有所吸收，在東西融合中服務(wù)于一種更具可讀性的中式表達(dá)。然而值得思考的是，為何這些技藝高超的畫作卻長(zhǎng)期被排斥于傳統(tǒng)“主流”繪畫之外呢？

撰文 申璐

提起世俗畫，北宋畫家張擇端的《清明上河圖》令人印象深刻。但回溯這幅畫作前后，似乎鮮少有同類作品為世人所熟知。

據(jù)高居翰在《致用與娛情》一書中介紹，實(shí)際世俗繪畫一類作品在中國繪畫發(fā)展的最早階段就已出現(xiàn)，宋代偶有名作問世，但大規(guī)模且多樣化的創(chuàng)作集中在17世紀(jì)末至18世紀(jì)。明代末期，中國社會(huì)逐漸從以農(nóng)為本的社會(huì)中發(fā)展出早期城市化與商業(yè)化的雛形。生活富足的商人群體也渴望體驗(yàn)昔日為文人士紳、朝廷官吏所獨(dú)享的文雅生活，這構(gòu)成推動(dòng)城市畫坊畫師快速興起的市場(chǎng)推力。加之雕版印刷技藝日漸成熟，為城市印刷文化的規(guī)?；峁┘夹g(shù)支撐。這些都使得明末之后的盛清（主要指“康雍乾盛世”）成為應(yīng)雇主要求而作的世俗畫發(fā)育的沃土。

《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》，【美】高居翰 著 楊多 譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2022年1月

給予與流露：

清代世俗畫中的形象推拉

清代世俗畫師大致可分為供職于宮中的宮廷畫匠和處江湖之遠(yuǎn)的城市畫人。雖然都是應(yīng)雇主要求繪制功能性的作品，但皇家“雇主”對(duì)畫作的完整性以及是否適宜正式展示都有著更為嚴(yán)苛的要求。

宮廷畫院的畫家多來自南方城市，他們往往由朝廷官員的鄉(xiāng)人引薦，后經(jīng)皇帝欽準(zhǔn)方能入宮，有時(shí)皇帝在每年南巡途中，也會(huì)從呈獻(xiàn)作品的當(dāng)?shù)禺嫀熤刑暨x中意的人。這些畫人在入宮前往往已經(jīng)具備精湛的繪畫技巧，能夠?yàn)樘囟ǖ膱?chǎng)合或用途定制畫作，有些甚至多領(lǐng)域兼顧，不但擅長(zhǎng)人物肖像還精通亭臺(tái)樓閣的描摹。此外，由于宮中常常有大型慶典的記錄任務(wù)，或是王公大臣、后宮嬪妃的肖像速寫，因而寫實(shí)派的畫人越是隱去個(gè)人繪畫特色，越是能夠融入群體合畫中。畢竟在這樣的畫作中，皇帝關(guān)心的并非是各家畫風(fēng)，而是在群臣、后妃簇?fù)淼膱?chǎng)景中，自己是否足夠醒目。

圖1 佚名（可能出自張震或張為邦，或其他畫家）雍正行樂圖 軸 絹本設(shè)色206厘米 101.6厘米 故宮博物院

為做說明，高居翰在書中援引了多幅畫作。其中，這幅高約2米的《雍正行樂圖》【圖1】描繪的就是雍正在圓明園中的私人生活圖景。畫中雍正帝位于前景，獨(dú)坐于水榭之中，與嬪妃相隔甚至目光都并無交集，以此凸顯帝王威儀。隨著視線向畫面縱深處延展，嬪妃和侍女恭候在不遠(yuǎn)處，回廊處另有三位妃子巧笑盈盈，談笑間目光似停留于兩小兒嬉戲。那么，如何在不失帝王威儀的同時(shí)表達(dá)“行樂”意蘊(yùn)？宮廷畫作的細(xì)微處傳遞著微妙信息。畫中左下角的白貓正與一對(duì)白鼠對(duì)峙，盡數(shù)落在半藏于樹干后的花貓眼中；中景處，一條黑白犬幾欲起跳、越過柵欄去和另一只白犬嬉鬧；不遠(yuǎn)處的一雙仙鶴目光交合。成雙成對(duì)的動(dòng)物寓意殷勤的男性在追求婀娜女性，也是皇帝與嬪妃關(guān)系的隱晦注腳。

此外，高居翰還關(guān)注到，畫中嬪妃并未著滿族服飾，皆身穿漢服，她們很可能是漢人妃子的寫照。但這似乎又于當(dāng)時(shí)的禮法不和，清廷自立國始就對(duì)女子著漢服有所限制。那么這幅畫是歷史的真實(shí)記錄嗎？那些宮墻禁令是否在帝王私下生活里都有所松弛，抑或這實(shí)則是滿族皇帝在保有公開形象中的文化純粹性的同時(shí)，嘗試調(diào)和與漢人儒家間緊張關(guān)系的一種手段。

圖2 可能與圖3出自同一組人物畫家 乾隆行樂圖 軸 絹本設(shè)色227.2厘米 160.2厘米 故宮博物院

圖3 陳枚、郎世寧等合作 乾隆行樂圖 1738年 軸 絹本設(shè)色 289.5厘米 196.7厘米 故宮博物院

其實(shí)，這些宮廷畫家也并非一進(jìn)宮便能自動(dòng)貼合圣意，其中也經(jīng)歷數(shù)次磨合，在一輪輪駁回后的緊張修改中反復(fù)揣度圣心。從由陳枚、郎世寧牽頭、六位畫家通力合作的《乾隆行樂圖》前后兩稿的對(duì)比中得已窺見一二【圖2和圖3】。左邊圖中，乾隆帝懷抱一小兒，正用木槌擊磬逗他，如鄰家祖父般和藹可親。畫中其余人則體態(tài)閑適，頗有幾分尋常百姓人家的煙火氣。然而，這一稿卻遭到圣上批駁。修改后的畫作中，皇帝重新占據(jù)畫作的中心，視線落在畫外，其余人雖姿態(tài)各異，但總體不失端莊，畫師還補(bǔ)充了幾個(gè)孩童堆雪獅子的細(xì)節(jié)。相比之下，右圖少了幾分溫和親密，倒更像是“老式影樓拍攝的全家?；蚪Y(jié)婚照”。

圖4 徐揚(yáng) 乾隆南巡圖 卷六：沿大運(yùn)河入蘇州城 局部 卷 絹本設(shè)色68.8厘米 1994厘米 大都會(huì)藝術(shù)博物館（The Metropolitan Museum of Art）購藏：The Dillon Fund Gift 1998(1998:360) The Metropolitan Museum of Art

宮廷世俗畫在上述磨合之中逐漸走向僵硬死板。尤其是當(dāng)宮廷畫匠和城市職業(yè)畫家在描繪同一主題時(shí)，直觀對(duì)比下的視覺沖擊更甚。蘇州籍畫匠徐揚(yáng)歷時(shí)六載畫出了這幅《乾隆南巡圖》【圖4】，長(zhǎng)卷刻畫了乾隆帝南巡途中的市景群像，路旁是地方官員為接駕搭起的戲臺(tái)，細(xì)看進(jìn)去，一片繁華盛世圖景下，是千篇一律的樓宇和無法辨識(shí)的熙攘人群。

差不多同時(shí)期，蘇州一位城市畫人也受雇繪制江蘇地方官蘇定遠(yuǎn)的出游圖。不同于上幅畫中近乎“復(fù)制粘貼”的描摹，這幅畫被賦予了大量細(xì)節(jié)。

圖5 佚名 蘇定遠(yuǎn)游虎丘 1768年 局部 卷 絹本設(shè)色 曾藏于倫敦Andrew Franklin處 今藏于伯明翰博物館和美術(shù)館（Birmingham Museum and Art Gallery）

圖6 佚名 蘇定遠(yuǎn)游虎丘 局部 與圖5來自同一卷

“臨運(yùn)河的一家酒店內(nèi)，有的伙計(jì)在買魚，有的則在招呼來客，將酒菜送給樓上的客人；樓上，女傭人在晾曬衣服，樓下的房間里，兩個(gè)女子正在用飯，可能在等候隨時(shí)的差遣，為顧客端茶送水【圖5】。一個(gè)女伶人，被她的孩子拽著，心緒不佳地望向河面，她身后墻壁上懸著的三幅花鳥畫暗示了她簡(jiǎn)樸但不乏風(fēng)雅的生活?！緢D6】”

圖7 佚名 蘇定遠(yuǎn)游虎丘 局部 與圖5來自同一卷

圖8 佚名 蘇定遠(yuǎn)游虎丘 局部 與圖5來自同一卷

“《紅樓夢(mèng)》第六十七回中，寶釵的兄長(zhǎng)從蘇州給她帶回很多玩意兒，寶釵將其中一些分贈(zèng)給林黛玉，黛玉見到家鄉(xiāng)之物，便‘觸物傷情’起來?！⑶饚淼摹瘯r(shí)興玩意兒有‘水銀灌的打筋斗小小子，沙子燈，一出一出的泥人兒的戲’。哪還能找到比這幅畫作更與這段文字相配的圖像呢？畫面中有一家玩具店鋪，店中賣的可能就是那種‘自行人’玩具，一個(gè)戴眼鏡的藝匠正在給一個(gè)泥人的頭像上色【圖7】。另一個(gè)店中正在出售類似日本達(dá)摩吉祥娃娃一類的不倒翁，一個(gè)戴眼鏡的男子正看著女店主接待一對(duì)父子，另一個(gè)年長(zhǎng)的女子則在后面的屋子里為玩偶制作衣服。【圖8】”

據(jù)高居翰在書中分析，這幅畫作體現(xiàn)著城市職業(yè)畫家如何在滿足雇主需求下，將個(gè)人所長(zhǎng)發(fā)揮到極致。觀畫者得已跟隨蘇定遠(yuǎn)的步伐一窺江南百姓的起居日常。細(xì)看不難發(fā)現(xiàn)，整幅畫卷中，關(guān)于虎丘當(dāng)?shù)孛癖娚畎賾B(tài)的細(xì)節(jié)捕捉令人驚嘆，這可能得益于畫人久居當(dāng)?shù)囟嗄攴e攢下的生活經(jīng)驗(yàn)，而這些題材也正是其所熟悉且擅長(zhǎng)刻畫的。此后，面對(duì)不同顧客的繪制需求，畫人只需稍加改動(dòng)起卷部分的主人公形象，基本構(gòu)圖保持不變即可。買主大多不會(huì)在意畫作本身是否原創(chuàng)，因?yàn)閼c典類題材就像如今的年畫一樣，在龐大的市場(chǎng)需求下，畫作的功能性早已壓倒了適用于鑒賞珍藏的唯一性。但又怎能以此斷言這些倚重功能性的畫作就無法體現(xiàn)畫家的高水準(zhǔn)呢？

借物與透視：

東西融合下的空間表達(dá)

長(zhǎng)期以來，中國的繪畫傳統(tǒng)中都有意無意對(duì)取法外來風(fēng)格要素諱莫如深，甚至關(guān)于這一話題的討論一旦興起，就自動(dòng)被歸入歐洲中心主義或中國“東方主義”，至少傳統(tǒng)意義上人們不愿正視18世紀(jì)之前中國藝術(shù)就受到西方藝術(shù)影響。在高居翰看來，“影響”一詞意味著占支配地位的一方將其方式強(qiáng)加給作為“接受者”的另一方，這種慣常的敘述顛倒了潛在的主客關(guān)系，也許事實(shí)上是“接受方”從個(gè)人意愿出發(fā)，并從可獲得的外部資料中選擇性地吸收了對(duì)其有益的部分。從這一角度而言，清代的畫人主要擷取的是西洋圖畫中的再現(xiàn)形式、構(gòu)圖類型以及視幻技巧，而較少涉及畫中的意象。

大約在同時(shí)期的歐洲流行著兩種增強(qiáng)畫作真實(shí)感的圖繪流派。一派源自歐洲北部的荷蘭與弗蘭德斯，以穿透式構(gòu)圖見長(zhǎng)。畫家常常會(huì)留意光打在實(shí)物對(duì)象上的明暗效果，以明暗的對(duì)比突出立體感，并通過重重洞開的門窗，在近景之后描摹層層相通、漸次遞進(jìn)的空間。另一派來自歐洲南部意大利，偏好一種近似科學(xué)的滅點(diǎn)透視法，以肉眼觀察的現(xiàn)象特征為根據(jù)，例如鐵路的兩條路軌往遠(yuǎn)看其實(shí)像在地平線上的某點(diǎn)處匯合了。這種技法下，畫家通過設(shè)定觀畫者與圖像空間和畫中景物的位置關(guān)系，引導(dǎo)其視線跟隨畫家筆勢(shì)進(jìn)入景深空間。

相較而言，其實(shí)中國古代的繪畫也有其獨(dú)特的空間構(gòu)圖法，多見于室內(nèi)為主的空間表達(dá)。高居翰提到，這些東方畫家常常借助家具、器物與人物的位置關(guān)系來確立一種彼此相生、互為參照的空間感。以活躍于康熙年間畫院的畫師焦秉貞早期所作的一幅《插畫仕女》為例【圖9】，畫家通過刻畫方桌、坐榻和插花的花瓶等家具器物，輕而易舉般營造出一種空間感，還帶出了堅(jiān)實(shí)的地平面效果，同時(shí)月洞形窗戶透出了遠(yuǎn)景墻壁的敦實(shí)感。但在呈現(xiàn)復(fù)雜空間時(shí)，這種方式就顯得略微局促。

圖9 焦秉貞 插畫仕女 軸 絹本設(shè)色 154.5厘米 97.5厘米 藏處不明 Christie’s Images Ltd.（2004） All rights reserved（CHP250404430）

史料中大量證據(jù)顯示，17世紀(jì)時(shí)已有很多來自歐洲的、以油畫為原本的銅版畫在中國社會(huì)上傳播。江南的許多版畫家積極吸收其中的視幻技法為資源，以新奇和異域情調(diào)為噱頭做了大量嘗試。盡管源自意大利的滅點(diǎn)透視更適宜創(chuàng)造視幻的效果，但在較為平面化、且以線條造型為主的東亞繪圖中加入類似科學(xué)的洋味十足的空間語言，總在視覺上給人一種古怪突兀之感，高居翰稱之為“令人不安的美感”【如圖10】。因而東方的觀畫者更容易接受荷蘭一派的穿透式構(gòu)圖。

圖10 蘇州版畫 蓮塘行樂圖 木刻版畫 兩幅可合為單一構(gòu)圖 一幅74.6厘米 56.3厘米 另一幅73.6厘米 56厘米 日本広島海の見える杜美術(shù)館（Umi-Mori Art Museum, Hiroshima Japan）

究其原因，高居翰分析稱，盡管穿透式構(gòu)圖在視覺沖擊上稍遜色，但卻更貼合中國受眾的觀畫習(xí)慣。尤其在錯(cuò)綜復(fù)雜的多人物空間場(chǎng)景中，這種筆法便于滲透隱晦的敘事情節(jié)，幫助畫家呈現(xiàn)人物之間以及情感表達(dá)上的復(fù)雜關(guān)系。焦秉貞的弟子陳枚于1738年描繪的宮中仕女十二月事的《月曼清游》冊(cè)就是荷蘭穿透體系與中式直角退縮和平行線退縮法相得益彰的佳作【圖11】。畫中屋室內(nèi)充斥著象征財(cái)富與風(fēng)雅的飾物，仕女們正在觀賞畫卷與古玩，左圖右下角的婢女還懷抱著另外幾卷畫作，旁邊的香爐和衣籠既用于取暖，也可熏香衣被。內(nèi)室、園外與主要人物所在空間均實(shí)現(xiàn)了斷續(xù)中的相連，提升了整幅畫的可讀性。更為重要的是，穿透式的技法使用十分隱蔽，不會(huì)像滅點(diǎn)透視一般給觀畫者造成視覺上的壓迫感。

圖11 陳枚 兩幅冊(cè)頁均出自《月曼清游》 1738年 十二開冊(cè)頁 絹本設(shè)色 37厘米 31.8厘米 故宮博物院

在東西融合之下，這些清代畫師得以為其作品增添新鮮生動(dòng)的別樣元素，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)新與舊、熟悉與保守、中式表達(dá)與西洋技法的貫通重組，這種擷取實(shí)際某種程度上為中國畫的發(fā)展注入了一種新鮮血液，其中不著痕跡的融合、化用更是體現(xiàn)著世俗畫師的巧思。然而，多位畫師即便做出如此開拓性的貢獻(xiàn)，也并未受到當(dāng)時(shí)鑒賞家的重視，而被排擠至“主流”繪畫之外。

仰望與遺忘：

被遮蔽的世俗畫傳統(tǒng)

在漫長(zhǎng)的中國畫史上，什么樣的畫作會(huì)被推崇并界定為“主流”？據(jù)高居翰在書中介紹，流傳至今的多數(shù)畫作實(shí)則都是飽讀詩書的文化精英進(jìn)行嚴(yán)格篩選后的結(jié)果。而在傳統(tǒng)的接續(xù)過程中，中西皆同的是批評(píng)家和收藏家往往更看重名家真跡，其中的個(gè)人創(chuàng)造與個(gè)性表達(dá)充當(dāng)著提升畫作收藏價(jià)值的區(qū)別性符號(hào)。

值得一提的是，高居翰在書中對(duì)明代權(quán)傾朝野的內(nèi)閣首輔嚴(yán)嵩的家藏名錄進(jìn)行分析，這份名錄中記有嚴(yán)氏盡數(shù)貴重家當(dāng)，繪畫作為其受賄貪污的實(shí)證亦收錄其中。數(shù)百幅畫作赫然在列，以祝壽畫為大宗，且不乏鐘馗捉鬼一類的吉祥畫、無名氏的美人圖等各類實(shí)用畫。除這份長(zhǎng)名單外，還有一份短名單存世，后者收錄的則大多是出自名家之手的畫作。值得一提的是，這份短名單的編者是文嘉。時(shí)人未必聽說過文嘉是誰，卻大多聽過其父親的大名——與唐寅等并稱為“吳中四才子”的文徵明。自小受父親熏陶，成年后的文嘉也是一位知名畫家和鑒賞家，而這份篩選結(jié)果也許未必得到了嚴(yán)嵩本人的認(rèn)可，但卻體現(xiàn)著以文嘉為代表的文人鑒賞家們對(duì)何為值得驕傲的藏品的界定標(biāo)準(zhǔn)。

從涉及嚴(yán)嵩家藏物品的兩份名錄對(duì)比中，不難看出以文嘉為代表的士人群體實(shí)際上操控著畫作傳承流布的全過程，決定著哪些畫作值得收藏，而哪些可以被忽略甚至淘汰。其實(shí)除畫作外，連同畫家本人的群體劃分也受到當(dāng)時(shí)主流話語的影響。

高居翰提到，晚期繪畫史上最有影響力的人物董其昌曾開創(chuàng)南北宗畫論，此處的南北之分并非與地理概念對(duì)應(yīng)，而是原自佛教禪宗的兩個(gè)譜系。其中南宗來自禪宗的“頓悟”派，偏重“直覺式的理解”，文人畫家多歸入此類；北宗來自禪宗的“漸修”派，以“下苦功夫”著稱，主要指職業(yè)畫家和畫院畫家。且不論其他，單從修辭來看，南宗已然手握先天優(yōu)勢(shì)，如果能自由選擇，誰人不想被冠以“天賦過人”之名？

更何況，南宗一派還積聚了畫作之外的社會(huì)資源。他們往往或是生于富庶之家，或是通過科舉入朝為官，是朝堂實(shí)權(quán)的真實(shí)持有者；再加上擅于著書立說又能夠借古言今，解讀畫作之外的深意，因而實(shí)際上決定著哪些畫作值得珍藏。相較之下，職業(yè)畫師即便工于技藝，體察幽微亦能傳神刻畫，卻常常受雇于人，甚至有時(shí)還被借調(diào)為“畫臉匠”——替他人畫作中的人物形象補(bǔ)上面部。誠如高居翰所言，盡管理論上，北宗畫師也未見得沒有能力畫出南宗式的作品，但問題是可能根本無人請(qǐng)他們畫這類作品。職業(yè)身份意味著經(jīng)濟(jì)壓力，而市場(chǎng)利益最大化敦促著參與其中的個(gè)體找準(zhǔn)“定位”，“畫家理論上可以按自我的意愿作畫，現(xiàn)實(shí)中卻受制于求畫者的預(yù)期”。

圖12 李日華 溪山入夢(mèng)圖 1625年 手卷第1—2部分 紙本水墨 23.4厘米 253.3厘米 上海博物館

具體來看，南北宗究竟在表現(xiàn)力上有何不同？對(duì)比晚明文人李日華的山水手卷《溪山入夢(mèng)圖》【圖12】和同年的佚名畫家的《家慶圖》【圖13】，觀者不難感覺到兩種截然不同的畫風(fēng)。在高居翰看來，李日華的手卷明顯更具視覺的沖擊力，書法式筆法自帶飄逸之感，但可能并不耐看，非描繪性的畫面恰恰暴露出有限的趣味和創(chuàng)造力，甚至顯得有些“笨拙”。誠然文人畫中不乏精品，但也存在部分作品因?yàn)樽髡叩拇竺?，又或是恰巧畫風(fēng)迎合何為“高雅藝術(shù)”的觀念而成為中國畫出海的代表。而在傳統(tǒng)保守的鑒賞家眼中，大批世俗畫不僅沒能“高于生活”，甚至還因過于精細(xì)地刻畫煙火塵世的細(xì)枝末節(jié)被歸入末流。

圖13 佚名 家慶圖 局部 明末或清初 長(zhǎng)卷 絹本設(shè)色 94厘米 176厘米 北京中央美術(shù)學(xué)院

更為重要的是，這些畫作的風(fēng)格與其誕生時(shí)代所推崇的特質(zhì)亦有所背離。高居翰認(rèn)為，世俗畫以實(shí)用為目的，而這恰好是當(dāng)時(shí)對(duì)功能主義持鄙夷態(tài)度的文化環(huán)境所不齒的。備受推崇的文人畫倡導(dǎo)一種“無用之用”，實(shí)則“無用”的基礎(chǔ)建立在文人畫更多時(shí)候是作為研習(xí)儒家經(jīng)典的文人在閑暇之余、修身養(yǎng)性的消遣。然而，這種研究旨趣在代代相傳中被建構(gòu)為“中國繪畫的宏旨”，從專家學(xué)者到收藏家、策展人都有意無意中接受了這種對(duì)文人趣味的推崇。

不過，高居翰其實(shí)無意顛覆傳統(tǒng)鑒賞觀念對(duì)文人畫整體藝術(shù)水準(zhǔn)的肯定，更何況此前他也在文人畫中浸潤(rùn)多年。此輪研究旨趣的轉(zhuǎn)移實(shí)則更偏向個(gè)人反思，他試圖借此呼吁一代學(xué)者提升對(duì)世俗畫的重視程度，收集整理此類畫作，并重新分類以便做出新的評(píng)價(jià)。對(duì)于有觀點(diǎn)稱宋代以來的中國繪畫缺乏對(duì)市井生活的關(guān)注，而此類題材不論是在歐美繪畫傳統(tǒng)，還是在日本浮世繪中都有大量呈現(xiàn)，高居翰從清代這些“被遺忘”的世俗畫中發(fā)現(xiàn)，“我們以為中國繪畫所欠缺的部分，事實(shí)上都是存在的”。

撰文 申璐

編輯 張婷

校對(duì) 盧茜