又到了“凱獎繪本評論”專欄時(shí)間了！這個(gè)專欄由兒童文學(xué)、性別與當(dāng)代文學(xué)文化研究者王帥乃執(zhí)筆，逐一梳理和點(diǎn)評已有中文版的凱迪克金獎繪本，看看一本圖畫書除了功能性，還可以從哪些角度賞析，以及80多年來凱獎經(jīng)歷的變化。

從1939年的凱迪克金獎繪本開始，新京報(bào)小童書已經(jīng)推出了11期評論。第12期我們將翻開1953年的金獎繪本《那只大大的熊》（The Biggest Bear）。該書的中文版已由童書品牌蒲公英童書館引進(jìn)。

左圖為英文版封面，右圖為中文版封面。

這本書由林德·沃德（Lynd Ward）創(chuàng)作，他用技法精湛、細(xì)節(jié)詳實(shí)的木刻插畫講了一個(gè)扣人心弦的故事。小男孩強(qiáng)尼所在的村莊以熊皮為戰(zhàn)利品，每幢房子前都掛著一張大大的熊皮，而強(qiáng)尼家里還沒有。強(qiáng)尼決定去森林里獵熊?？墒撬龅搅艘恢豢蓱z的小熊，強(qiáng)尼不忍心傷害它，便把它帶回了家。但不幸的是小熊長大后在村子惹出了嚴(yán)重的災(zāi)禍，強(qiáng)尼面臨著一項(xiàng)他不想執(zhí)行的任務(wù)，就是殺掉這只熊。強(qiáng)尼決定把熊送走，但每一次熊都能自己找回來……

盡管木刻版畫非常用心，但《那只大大的熊》確實(shí)是一部帶著時(shí)代烙印的繪本，其中貫穿著性別刻板氣質(zhì)和人類中心主義，以一個(gè)大團(tuán)圓為結(jié)局。如今我們可能很難理解這種人與動物相對立的主題，但“以獵熊為名，進(jìn)行祖?zhèn)鞯哪行愿傎悺贝_實(shí)是人類的一種傳統(tǒng)生存方式，由此而來的“獵熊文化”也是美國至今仍保留的活動。美國作家如此喜歡寫獵熊故事，很可能是因?yàn)樗鼈儼骷覀儗Υ?span id="kg8afcn" class="wpcom_tag_link">自然的復(fù)雜想象。

今天的文章從獵熊談到獵熊文化，借“名家經(jīng)典的同題作文”展開細(xì)說作家“情不自禁的自我糾正”（故把本期專欄視作第二期之續(xù)篇亦無不可），一觀高明的創(chuàng)作者是如何超越時(shí)代情結(jié)、超越自己從前寫過的版本，為世間讀者留下更有價(jià)值的藝術(shù)作品。

撰文 | 王帥乃

以獵熊為名，

一場祖?zhèn)鞯摹澳行愿傎悺?/p>

這個(gè)人與熊的故事從開始就設(shè)出了一個(gè)若隱若現(xiàn)的等級套索，“能夠成功獵熊的成年男性—作為獵人預(yù)備役的男孩（強(qiáng)尼）—熊”，而直到最后作品都未能打破這一套索。作為兒童文學(xué)，《那只大大的熊》未能帶領(lǐng)男孩主人公反思并嘗試發(fā)揮能動性走出獵熊文化里的權(quán)力秩序陷阱，而只是歸宿于人類特權(quán)帶來的自我感動和快樂之中。

強(qiáng)尼似乎始終處于“大”對“小”的包裹和凝視之下。從畫面來看，男孩瘦小的身軀穿行在高大的房屋之間，盡管這只是鄉(xiāng)村木屋，但畫者似乎有意突顯了二者的大小對比，同樣，以仰角和近景描繪田地里的玉米和倉庫里的火腿，加上同樣高大的林中樹木、成人們和長大的熊，它們無一不與強(qiáng)尼的瘦小形成明顯對比；色彩上，棕黑既是懷舊回憶之色，亦有壓抑、恐怖的氛圍營造作用。

《那只大大的熊》插圖。

故事的起頭，左側(cè)文字陳述了一則顯然持續(xù)困擾男孩的煩惱——“強(qiáng)尼經(jīng)常到山下的小店去買東西，買好吃的楓糖。每當(dāng)走在路上，他都會看到一戶戶人家的谷倉外墻上，懸掛著一張張熊皮。自己家里從來都沒有過這樣的熊皮，想到這兒，強(qiáng)尼感到十分羞愧。”

接著，繪本分別用了三頁對比敘述村里其他男性長輩和自家祖父獵熊的能力與態(tài)度，并再次強(qiáng)調(diào)了他的羞愧難堪——“爺爺?shù)纛^就跑掉了。強(qiáng)尼問爺爺：‘為什么？’爺爺說：‘寧可留一頭熊在果園里，也不能被熊吃掉呀！’天哪，真讓人瞧不起!”

于是，強(qiáng)尼總想遇見一頭熊，這個(gè)小男孩常常持著槍在森林里晃蕩，只為了打到一只熊，這樣“我家就可以擁有全村最大的一張熊皮了”。

雖然文本沒有直言，但強(qiáng)尼的壓力顯然是來自于老舊的性別規(guī)訓(xùn)。在對男孩的教育中，人們把普遍意義上的勇氣和能力與倚靠身體力量特別是暴力壓制的方式征服森林野獸相掛鉤，這似乎是一種當(dāng)?shù)啬行员仨毥?jīng)過的“成人儀式”，假使不能通過，這份熟人社會里的凝視與恥辱即可能呈指數(shù)擴(kuò)張至其家庭成員特別是家中的幼年男性身上。

畫者很有心地在畫面中對文字所描述的情況作了微妙改動，每幢木屋的側(cè)面都釘著（而非如文字所說“懸掛著”）一張巨大的熊皮，緊繃的、張開四肢如“X”字的熊皮和足可以腦補(bǔ)出的堅(jiān)硬銳利的釘子正如同每家每戶人們的眼睛和社群文化倫理的凝視與責(zé)問。

于是，強(qiáng)尼家空白的墻面倒像是被畫了“紅字”的記號，在男孩眼里，這一吊詭的“空白的標(biāo)記”提醒著包括他自己在內(nèi)的每一個(gè)村民，他可能“具有”某種先天的品質(zhì)或能力“缺失”，這缺失繼承自他的祖父與父親。被迫成為“懦夫”的男孩強(qiáng)尼為此苦悶不已，他沒有嘗試別的思路，而是順延舊文化的規(guī)訓(xùn)，非?！白匀弧钡丶南Ｍ诮栌脴屩У慕^對力量擊殺熊（因?yàn)樗摹靶　焙汀叭酢?，動用槍支“你死我活”的思維仿佛具備了更多的可諒解性），以證明自己、擊碎綿延的性別恥辱，逃出這眾人未曾言明之“罪”。

然而他偏偏遇到了一只饑腸轆轆的可憐小熊，隱含作者不自覺地將男孩和幼熊放在幾乎相同的位置來看待，在男孩下蹲喂食小熊的那幅畫面中，隱含作者通過男孩對小熊的愛撫，同時(shí)愛撫了畫面里緊縮成團(tuán)、彼此貼近的兩個(gè)孤單無助的孩子，這是兩個(gè)在叢林和“叢林法則”里徘徊失依的孩子。

《那只大大的熊》插圖。

這之后強(qiáng)尼與小熊朝夕相處，然而在已長大的熊幾次三番破壞村民作物、男孩送走大熊不成之后，強(qiáng)尼“雖然不情愿，但還是艱難地”背上獵槍，把大熊帶進(jìn)森林，準(zhǔn)備開槍。

從此時(shí)起，故事情節(jié)就好似在盤山公路上開賽車，先是大熊忽然拽著強(qiáng)尼瘋跑進(jìn)一間小木屋，原來它是要啃吃屋里楓糖，繼而男孩發(fā)現(xiàn)這小木屋是人們捉捕動物的陷阱，不過人們捉住動物其實(shí)是要送它們?nèi)コ抢锏膭游飯@，大熊不但不必被槍殺，還會“住在一個(gè)很舒服的地方，能吃到它喜歡吃的東西”，強(qiáng)尼“還可以隨時(shí)來看大大熊哦”。

從前有一部國內(nèi)兒童文學(xué)作品中也有著類似的寫作，敘述者為牛代言：生活在主人公家里，算是它幸運(yùn)，盡管它一年四季不停干活、還被鞭打過，但它毫無怨言、內(nèi)心感激他們不嫌棄它長著癩瘡的身體，感激他們在讓它干活之余還會牽它到太陽底下曬曬太陽。它因此是世界上最幸福的牛。

文字出自曹文軒兒童文學(xué)作品《青銅葵花》。

這里的問題不在文中人物的想法，而在于敘述者代牛發(fā)言后未受到作品本身的任何質(zhì)疑。而比起敘述者的這套代言，我更相信不論是熊還是牛，最好吃的東西都在自然的天地里早被賦予，最舒服的生活莫過于在沒有圍欄的地方自由地聽風(fēng)、飲水、美餐一頓，曬曬太陽、打個(gè)飽嗝兒，然后哼哼人類聽不懂的小曲。

我們這個(gè)物種和其他千萬種生物一樣，只不過是演化的偶然，而非地球的中心。面對其他動物，我們更不該自美為施恩的上帝（即使我們不自責(zé)為最殘忍的捕食者或奴隸主）并代失語的被剝奪者言謝“恩主”。

假如作品中有人物或者敘述者表達(dá)了類似觀點(diǎn)，作者是可以借情節(jié)設(shè)計(jì)、質(zhì)疑敘述者等方式對之表達(dá)反思與批評之意。而像《那只大大的熊》一樣，不但將男孩拉入對人類特權(quán)系統(tǒng)的肯定之中，也未能對先前的“弱肉強(qiáng)食、暴力擊殺”的男性文化規(guī)訓(xùn)作出反駁，所有的問題都由天降的大人們解決，男孩只有順從，就背離了現(xiàn)代兒童文學(xué)的基本精神追求。

即使從寫作技法上來看，這種機(jī)械降神的飛速結(jié)尾也毫無藝術(shù)價(jià)值可言，倒是能讓讀者猜出作者筆力已盡、只能草草收尾。男孩與熊的“一體”關(guān)系也突然斷裂（或者說是熊遭到了來自小主人公的友情的背叛），男孩主角選擇將身份的鎖扣扣入了強(qiáng)大的一方，成為囚禁與凝視者鎖鏈上的一處環(huán)節(jié)，終將加入“成年人類”的行列。

借一部經(jīng)典，

窺探“獵熊文化”

獵熊，實(shí)際上是美國至今仍保留的活動。狩獵文化是美國文化的重要組成部分，老羅斯?？偨y(tǒng)甚至專門寫過一部《獵熊記》，講述自己在西部荒野上的狩獵經(jīng)歷和不同民族的狩獵文化。

美國現(xiàn)代派小說代表人物之一威廉·福克納更是三度寫下同題作品《熊》，從1941年寫成、次年發(fā)表于大眾報(bào)紙的短篇小說，到《去吧，摩西》里既可獨(dú)立成篇又可視為長篇之一環(huán)的中篇故事（它成為?？思{的代表作之一），再到1955年從此中篇里刪改出一篇新作并輔以“引言”“插入語”“尾聲”構(gòu)成一篇相對最完整的打獵故事、作為“大森林三部曲”之一，前后跨越15年。

福克納的短篇《熊》收錄在《去吧，摩西》這本作品集中。

美國作家如此喜歡寫作的獵熊故事，很可能是因?yàn)樗鼈儼骷覀儗Υ笞匀坏膹?fù)雜想象，其中一些想象是大多數(shù)人類共享的，另一些則大約要具體到“二戰(zhàn)”以前美國南方白人主流文化對狩獵特別是獵熊活動的理解中，而后者與歐洲老牌殖民帝國對其殖民地各類社區(qū)成員的生活與文化的認(rèn)知方式又多有相似和關(guān)聯(lián)之處。

前面我們說過，美國繪本《那只大大的熊》不論是在文字或是畫面上都有意突顯了人之小、自然之大，按現(xiàn)象學(xué)研究者加斯東·巴什拉的說法，這是一種“空間的詩學(xué)”。

我們之所以能夠欣賞文學(xué)，是因?yàn)楸M管人類有著如此多樣的語言文化，但仍共享著許多跨越時(shí)空、民族的想象和隱喻的密碼：紅色是熱血也是危機(jī)，月亮讓人溫柔哀傷，高山曠野巨浪則讓人生成“崇高”之感。

在我們的文化想象和文學(xué)書寫中，大自然的形象常常作為工業(yè)文明的對立面存在，它是回憶生產(chǎn)和懷舊文學(xué)的寵兒——它是孤獨(dú)的、非理性的、有生命力的，不像城市與工業(yè)生產(chǎn)所推崇的科層制和流水線，計(jì)算精確而又將人異化、隔膜到失去活力；它大多數(shù)時(shí)候都顯得幽深而寧靜，所以它是母親一般有著療愈和包容能力的；同時(shí)，它又有著巨大的不確定性和危險(xiǎn)性。也正因如此，在獵熊文學(xué)中，熊這樣龐大、厚重、毛皮溫暖、沉默又危險(xiǎn)的形象總是作為自然的象征而存在，有時(shí)候甚至如同山林母神一般守護(hù)著一方森林，也就不難理解了。

從熊的前兩條“文學(xué)形象”的內(nèi)涵來看，這類極顯其“巨大”的自然景觀或形象所給人帶來的孤獨(dú)和崇高感，或許本身亦是人們內(nèi)心情狀和追求的一種外顯。狩獵故事里熊的深林先知般的形象是大自然的靈臺一點(diǎn)，它們雖是對手，但又何嘗不是被束縛于困境中的我們自己？在某些時(shí)刻里，深林巨熊就像巴什拉所描繪的曠野孤燈，它所象征的是屬于世界而又違抗世界的“被拋到世界上的孤獨(dú)的人”；但它又超越我們，它擁有我們所渴望的自由野性、被文明約束的本能暴力和反抗的強(qiáng)大力量。

但另一方面，我們也無法擯棄一個(gè)形象里包含的另一些元素。以大自然和熊的形象而言，它們也同時(shí)具有無知原始、蒙昧落后的涵義，熊被認(rèn)為是殘酷的肉體暴力的實(shí)施者、叢林食物鏈的上層成員，當(dāng)它們與歐洲帝國對殖民地的書寫結(jié)合時(shí)，它們又與殖民地土著的形象聯(lián)系在一起。

?？思{作品里男主人公艾薩克的精神父親山姆·法澤斯就是這樣一個(gè)“理想土著”的形象，他是印第安酋長與黑女奴所生的混血兒，他與作品中的巨熊老班、獵犬“獅子”幾乎是三位一體的自然精神的化身。

《我愛讀經(jīng)典：叢林故事》，[英] 約瑟夫·魯?shù)聛喌隆ぜ妨?著，[英] 米娜利馬繪，后浪丨大象出版社2020年10月版。

吉卜林的《叢林故事》等幾部作品里，我們也不難發(fā)現(xiàn)這種對殖民地土著的“原始性”極感興趣、有意加以凸顯并視之為對白人“過度文明”的補(bǔ)充和矯正。這種殖民者心態(tài)與前一時(shí)期單純將自然和土著視為愚昧形象（如《魯濱遜漂流記》）的心理已有了顯著不同，它伴隨著殖民者或歐洲移民們與土著生活交往加深、以及后者的起義斗爭而生發(fā)。

但這并不意味著二者之間產(chǎn)生了真正的平等，“現(xiàn)代文明”的代言者們書寫白人與土著/自然的關(guān)系時(shí)，總是很難掙脫一個(gè)二元對立的框架，在這個(gè)過程中土著與自然形象往往被神秘化而很難發(fā)展出對它們形象的新的認(rèn)知和理解路徑。

比如為什么這么多的動物小說、狩獵文學(xué)都傾向于選擇熊、狼等大型兇猛的野獸來作為對立面主人公、作為自然精神的化身？為什么那個(gè)時(shí)代的虛構(gòu)文學(xué)寫作者們在編織其想象自然界時(shí)不能像法布爾一樣選中昆蟲作為自然詩學(xué)的代表，為什么不選擇表面弱小但繁殖力旺盛、機(jī)敏、同樣也會帶來生態(tài)災(zāi)害的野兔來歌頌自然的野性之力？野兔同樣也是演化競爭的勝利者，不是嗎？

我們從中是否可以反思人類長期以來對自然競爭的認(rèn)知和文學(xué)書寫的模式？

于是，當(dāng)我總是在動物小說、狩獵與荒野求生文學(xué)、殖民地題材小說（即使是優(yōu)秀作品）里讀出這種舊式的二元對立模型，光從藝術(shù)創(chuàng)新角度而言，也難免產(chǎn)生無聊之感；而這其中還有一個(gè)值得深思的問題，由于形象的多義性，這類書寫模式在邏輯上將難以避免對弱肉強(qiáng)食叢林法則的美化。

繪本《我們要去捉狗熊》（We’re Going on a Bear Hunt）改編自英國古老的歌謠。

我們必須要知道獵熊人敬仰的是什么。我們必須記得提醒自己一件事，他們所謂的自然法則，是被人文化、審美化了的，作者是在哲學(xué)和美學(xué)層面談?wù)撝@種自然的宏偉精神。但是，自然法則里還包含弱肉強(qiáng)食，對狩獵技巧的贊美里同時(shí)也包含著對最具力量感、暴力威脅感的對手的贊美，熊與野兔的不同之處其實(shí)在于前者的力量集中于個(gè)體身上，而非一種更講究“群體性策略”的演化智慧。這種肉體力量崇拜與男性英雄主義神話又頗多吻合，不論是視為自我或是對手，獲得自然力量加持與戰(zhàn)勝自然之神這兩種幻想共同凝聚于這個(gè)理想的堅(jiān)硬暴力的身體中。

我們還能看到，?？思{其實(shí)頗用了些“機(jī)巧”去贊美熊。他有意略過了熊捕殺弱小動物的日常生活內(nèi)容，而專注于熊與獵人之間較為勢均力敵的戰(zhàn)斗，但即使如此，它仍是一個(gè)建立在食物鏈頂部雄壯暴力的肉體之上的自然神話，這是該類文學(xué)作品無法擺脫的根基。因此，作品中不時(shí)流露出的對自然之無情、強(qiáng)力意志的贊美也很難擺脫懷戀叢林法則及多重等級秩序的暗影。

當(dāng)然，這種懷戀總與性別規(guī)訓(xùn)有著掛鉤，所以《那只大大的熊》里我們能看到男孩強(qiáng)尼實(shí)際上是掙扎于一場沒完沒了的“祖?zhèn)鞯哪行愿傎悺敝?，文字和畫面中都極少出現(xiàn)母親和女孩的形象——因?yàn)榕f式的“獵人故事”與女人無關(guān)；?？思{的短篇《熊》里，我們也能看到敘述者幾次三番地強(qiáng)調(diào)打獵和獵人的小屋暢飲都是成年男人的聚會：“這酒不是供婦女飲用的，也不是供男孩和兒童飲用的，而是專供獵人們飲用的?！爆F(xiàn)實(shí)世界中，羅伯特·貝登堡兄妹創(chuàng)立的男女童軍都被要求向土著學(xué)習(xí)其野蠻性，其中女童軍被特別要求學(xué)習(xí)土著男性所具有的特質(zhì)，文學(xué)世界里，吉卜林筆下由印度父母撫養(yǎng)長大的白人男孩吉姆成為女童軍們最重要的象征性人物。

而最能體現(xiàn)這類獵熊文學(xué)里所隱含的等級秩序的，莫過于艾薩克的精神導(dǎo)師山姆對大熊老班的這段形容：“其實(shí)，他既不關(guān)心狗和人，也根本不關(guān)心熊。他是來看看有哪些人來了，今年新到營地來的是誰，這人打槍的本事行不行，在這兒待得下來不。來看看我們有沒有找來一只能用猛烈的吠叫糾纏住他、把帶槍的人喚來的狗。因?yàn)樗切艿念I(lǐng)袖。他是人?！?/p>

這位有著荒野血統(tǒng)的年長男性，有著先知般的能力，是作品內(nèi)最高智慧者的形象，這意味著他對世界的運(yùn)行法則擁有極大的闡釋權(quán)。他所解釋的老班與他自己十分相似，從容、有著山神般的思維方式、期待值得尊重的對手，然而我們應(yīng)該多問一句：真實(shí)的熊多大程度上如他所說？其中是否有想當(dāng)然、自我代入和美化？

畢竟，這些作品中的熊也罷、自然也罷，從頭至尾其形象與內(nèi)涵都是由人所代言的。而最吊詭的是，山姆末了親口賦予了對方“人”的等級位置，以此作為對熊的贊美——文本繞了一圈竟用大多數(shù)時(shí)候被認(rèn)為失去了自然精神、帶給大自然極大傷害的短視而少智的“人”的名稱去贊美老班這一大自然的精神代表者、將之作為一種至高榮譽(yù)，這也顯示出該類文學(xué)邏輯上的自相矛盾之處。

那么，獵熊文學(xué)的寫作者是否有可能在“自然-文明/工業(yè)文明-土著文化/男性-女性”立體網(wǎng)絡(luò)樣二元對立舊模式里盡可能地實(shí)現(xiàn)突圍呢？

《那只大大的熊》插圖。

作家“情不自禁的自我糾正”

?？思{為后世，特別是獵熊文學(xué)的作者們作了一次“文章修改”的示范。從他的改動里我們能看到一個(gè)忠誠于藝術(shù)的寫作者是如何對自己過往的作品施展“點(diǎn)石成金”術(shù)的。我想，用世界“獵熊文學(xué)”里最負(fù)盛名的作品來細(xì)說今天這個(gè)題目是再適合不過了。

如果說1941年的短篇《熊》是一篇局限于舊模式之內(nèi)的作品，它有著上文所分析的大多數(shù)荒野狩獵文學(xué)里的二元對立思路，神秘化、詩意化了自然與土著形象，在認(rèn)知上并未越出19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)中期歐美主流文學(xué)對各種“邊區(qū)與邊民”的理解路徑，那么1955年的中篇《熊》之內(nèi)卻包含了許多作家有意識的自反之聲。

最明顯的自反出現(xiàn)在添加的“尾聲”里。按當(dāng)?shù)匾?guī)矩，印第安酋長死后，其奴隸理應(yīng)殉葬，尾聲就講述了一個(gè)黑奴在叢林里拼命奔跑，被蝮蛇咬到后筋疲力竭終于被逮捕的故事，故事的最后黑奴已快要毒發(fā)身亡。

1955年版故事的尾聲以黑奴為主要視角和感知者，寫了其在叢林中四處奔逃和被蝮蛇咬傷后的迷惘、驚懼與絕望。在這里我們能看到與“正文”中大篇幅贊美自然精神完全相反的批判之意，導(dǎo)致黑奴最后死亡的無非兩種直接力量，其一即是無情冷酷的自然野獸，它對落難的弱勢者毫無半點(diǎn)同情之意，水中的蝮蛇陰冷濕滑、仿佛宿命的使者從埋伏的道旁忽地伸出毒手，精準(zhǔn)而徹底地掐滅了他拒捕的意志和希望。

其二是受白人蓄奴制影響的印第安（黑奴殉葬）文化。不論是自然叢林，或是印第安契卡索部落文化，都是正文中受到諸多維護(hù)贊美的“正面”力量，而死去的那位酋長，與山姆·法則斯這位“山神”更有近親關(guān)系。

在被蝮蛇咬后，黑奴同樣表現(xiàn)出了“邊民”所具有的自然風(fēng)度——“無情”，他沒有大喊大叫惡毒咒罵，他甚至和山姆每每遭遇意外時(shí)一樣，只感嘆了一句“哎喲，老祖宗哎”。只是他的“風(fēng)度”很快就被敘述者動搖了，他似乎對自己輕訴的那句“要知道我可不想死呢”并沒有很深的理解，而是在一種無知迷茫的狀態(tài)中的本能反應(yīng)——“仿佛是話說出之后才發(fā)現(xiàn)連他都不知其意，或是都不明白自己用意的深淺與范圍似的”。作為一種集體身份與文化的“自然風(fēng)度”、以山姆和艾薩克為代表的邊民們的“超越性的覺知”在這個(gè)黑人個(gè)體身上被解構(gòu)了。

除此之外，刪改后的《熊》擁有了一個(gè)不可靠敘述者，比如敘述者一會說跟隨獵熊的男孩艾薩克在遭遇熊那一刻時(shí)并不怕熊，一會又說他“認(rèn)識到害怕是怎么一回事了”；比如一種明顯的等級秩序的話語“后來他長大成人，也就明白了。這是很有道理的。事情本來就應(yīng)該這樣。山姆是酋長，是君王；布恩是庶民，是他的獵手。管狗自然是布恩的事”與尾聲黑奴敘事里的反等級內(nèi)核相悖；比如山姆征服獵犬“獅子”的方式——“我們也不要讓他馴服。我們希望他保持原來的野性。我們只不過要讓他終于明白：他要想走出小木倉，唯一的辦法就是乖乖地聽山姆或是別人的話。他就是以后能把老班截住并拖住的那只狗。我們已經(jīng)給他起了名兒，叫作‘獅子’?！?/p>

盡管作品極力強(qiáng)調(diào)這和“馴服”之間的區(qū)別，但看起來這仍是一種熬鷹式的馴服，仍然是在培養(yǎng)聽人話的“奴隸犬”，凡此種種，都讓人懷疑敘述者推崇的“自然與邊民精神”究竟是否與它被授予的神圣光環(huán)相匹配，進(jìn)而懷疑敘述者的可靠性，作品內(nèi)部的聲音就變得豐富起來。

最后，是段落順序的調(diào)整和部分舊性別敘事的刪除。獵人們聚會飲酒、父親對艾薩克講述“真理”的一段在短篇里被放在末尾，仿佛確乎代表了真理，獵人與熊的形象是混同的；但中篇里本段文字調(diào)前，獵人們的形象與最后隱含作者的立場似乎是相反的，眾獵人是崇拜叢林法則的代表。

這說明?？思{可能意識到了短篇中獵人與父親所贊美之事里存在的問題，于是索性將它明確化——獵人的形象更加復(fù)雜，有荒野的獵殺性卻未必永遠(yuǎn)如嘴上所言持守荒野的尊嚴(yán)，他們身上不時(shí)暴露出“人類的卑鄙”，而熊卻仍是作者難掩贊美之意的對象、荒野精神的代表，這多少將獵人的父式暴力與熊所代表的自然生命力嘗試作了區(qū)分。這樣一來，不同形象及其所代表的意旨就比原先清晰很多。另外，刪去了將大自然比作女性的許多比喻說法，改去了短篇里本部分文字出自父親說教的寫法，可見作者對短篇與性別掛鉤的陽剛暴力話語亦有反思。

然而這個(gè)文本也并非盡善盡美。?？思{的贊美矛盾點(diǎn)我們在前文已經(jīng)分析過，選擇熊這一形象作為自然的代表，歌頌它的巨大強(qiáng)力，那么這套贊美里勢必包含部分對叢林法則的認(rèn)同，而福氏又在同一個(gè)點(diǎn)上反思人類的獵殺，敏感的讀者還是不能不去懷疑他是否因?yàn)椤岸Y失而求諸野”，故而對這種暴力、恃強(qiáng)凌弱的法則仍舊懷有些許留戀、與此糾纏不清；最明顯的自我背反出現(xiàn)在“尾聲”里，多少有些分量不夠、缺乏足夠的前后線索照應(yīng)，無法與整篇文章形成真正融合協(xié)調(diào)的效果。

只能說，這種不協(xié)調(diào)讓讀者更清楚地看到隱含作者本身在情感和邏輯上的矛盾、成為其有意識地“自我糾正”的顯眼證據(jù)。特別重要的是，文本里所點(diǎn)出的艾薩克作為人類強(qiáng)于熊的那“一星微火”究竟是什么，亦只能到《大森林》或《去吧，摩西》的長篇中去尋找解釋，作為獨(dú)立的中篇，《熊》顯然并未給出足夠令人滿意的答案。

通過上面的詳細(xì)分析，我們可見作家“情不自禁的自我糾正”實(shí)在是一場十分艱難的自我搏斗，即使對于文學(xué)史上擁有相當(dāng)高評價(jià)的寫作者而言亦不能外。但也正因?yàn)槿绱耍切┻x擇了自我挑戰(zhàn)、搏斗的作家才更顯其可貴，他們的眼光穿越了“當(dāng)下”的迷霧，努力抵抗著本能的局限，選擇忠誠于藝術(shù)和未來。《熊》里?？思{沒有探明那“人類強(qiáng)于熊的一星微火”，但我們于那寫作者的掙扎與自我糾正中確乎看到了答案，看到了那跳動著的心靈之火。

文/王帥乃

編輯/申嬋

校對/薛京寧