這部1992年的電影《本能》出自荷蘭著名導(dǎo)演保羅·范霍文，可以說這部電影充滿了這個(gè)作者導(dǎo)演一貫的氣質(zhì)，在暴力和性之中探討人性本身的原始欲望，在這種人無法掌控的欲望之中不斷進(jìn)行自我的“毀滅”。

《本能》的故事內(nèi)核其實(shí)十分簡單，無非是一個(gè)具有殺戮欲望的女性如何運(yùn)用自己的女性魅力一次次洗清自己的罪名，精彩的部分在于范霍文無論是在敘事結(jié)構(gòu)上還是電影手法上，都設(shè)置得極為巧妙，使原本一個(gè)好萊塢經(jīng)典的故事語境數(shù)次顛覆觀眾的想象。

創(chuàng)新性敘事結(jié)構(gòu)及電影手法

《本能》采用了一個(gè)非典型的戲中戲結(jié)構(gòu)，“蛇蝎美人”氣質(zhì)的女主角凱瑟琳是一名作家，電影在一開場(chǎng)的時(shí)候就用了極強(qiáng)的感官刺激性場(chǎng)景，即——在激烈的性愛過程中，凱瑟琳用冰錐刺死了退休搖滾明星強(qiáng)尼·博茲。

在故事之后的進(jìn)展中，我們得知，這原來是凱瑟琳所著的一本小說里的場(chǎng)景。于是，這個(gè)一開始就揭露了殺人兇手的場(chǎng)景變成了一個(gè)謎團(tuán)，這究竟是導(dǎo)演將凱瑟琳小說場(chǎng)景還原的虛構(gòu)性場(chǎng)景，還是真實(shí)發(fā)生的場(chǎng)景？畢竟在好萊塢一貫的懸疑手法之中，這樣開篇就告知“殺人兇手”是誰的模式只存在兩種可能性：1.引導(dǎo)觀眾錯(cuò)認(rèn)殺人兇手，并且鎖定這個(gè)“殺人兇手”，而在最后進(jìn)行反轉(zhuǎn)，即兇手并非一開始?xì)⑷藞?chǎng)景中的這一個(gè)，產(chǎn)生出乎意料的作用；2.提前暴露出殺人兇手，展示兇手如何與警察周旋-逃脫-最后落網(wǎng)的過程，產(chǎn)生敘事的張力。

而當(dāng)我們究竟第一個(gè)場(chǎng)景的真實(shí)性時(shí)（即糾結(jié)究竟是何種經(jīng)典好萊塢慣用模式時(shí)），我們就進(jìn)入了范霍文的圈套，因?yàn)閺氖贾两K范霍文所構(gòu)建的并非是一個(gè)戲中戲，而是運(yùn)用電影中另一層的虛構(gòu)空間（即主角撰寫的小說）來展開一場(chǎng)心理游戲。

于是，之后故事的發(fā)展幾乎與第一個(gè)殺人場(chǎng)景沒什么關(guān)系了，這有些像希區(qū)柯克的“麥加芬”手法，在故事初端引入一個(gè)制造懸念的工具，如在《驚魂記》中，最開始我們關(guān)注的是卷錢逃跑的女人，但在之后故事的進(jìn)展中，初發(fā)的懸念已經(jīng)不是關(guān)鍵了，這樣的目的是為了抓住觀眾的注意力。但是在《本能》中，范霍文將這種機(jī)制進(jìn)行了疊加，在并沒有徹底拋掉第一個(gè)“麥加芬”的同時(shí)，注入了另一個(gè)類第一個(gè)“麥加芬”的“麥加芬”。讓我試著用更簡單的方法來解釋：

第一個(gè)“麥加芬”：殺人兇手模仿凱瑟琳小說情節(jié)的手法，用冰錐殺死了搖滾歌手；

第二個(gè)“麥加芬”：凱瑟琳開始撰寫她的新小說，她對(duì)參與這次破案的尼克警察說到他是她新書的主角。

于是，在第一個(gè)“麥加芬”的懸念被擱置的情況下（即我們還不是那么確定殺人兇手是否是作者凱瑟琳），新的“麥加芬”疊加在這個(gè)“麥加芬”之上——我們開始設(shè)想，凱瑟琳如果真的是殺人兇手的話，那么尼克就處在時(shí)刻會(huì)被謀殺的危機(jī)之中。

在這樣的敘事架構(gòu)之上，匹配上范霍文的電影手法，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心理博弈的作用。凱瑟琳身上背負(fù)著第一個(gè)案發(fā)的嫌疑人罪名，并且尼克在一開始是堅(jiān)信這一點(diǎn)的，而在凱瑟琳對(duì)尼克的引誘之中，尼克明知自己或許身處這樣的危險(xiǎn)，卻依舊一步步走向凱瑟琳的“陷阱”，在幾次具有強(qiáng)烈感官?zèng)_擊的性愛場(chǎng)景中，范霍文動(dòng)用與第一幕相似的場(chǎng)景與手法，這種相似性的還原讓觀眾如同再次置身于第一幕的血腥現(xiàn)場(chǎng)，在性愛越來越激烈的過程中疊加著觀眾對(duì)不知道是否會(huì)發(fā)生的殺戮欲望場(chǎng)景的“假象”，于是在一個(gè)性愛的場(chǎng)景中，引入了暴力的并置，同時(shí)也是范霍文這部電影的主題：性和暴力是同構(gòu)一體的。

一種不完全的“女性主義”

有人說《本能》是一部“女權(quán)主義”電影，這也許并非范霍文特意制造的，只是在他不經(jīng)意的反好萊塢電影模式之中，也顛覆了好萊塢一貫的男權(quán)主義。

勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》中指出，經(jīng)典好萊塢為代表的電影之中，女性始終處于被男性“凝視”的客體位置，成為男性欲望的投射。但在《本能》之中，女性不再是全然被動(dòng)的他者，而是引導(dǎo)著欲望的呈現(xiàn)，甚至在影片中尼克想要“占有”她的過程中脫身而去，她的性欲望以及殺戮欲望均來自于她的“本能”，這就相當(dāng)于承認(rèn)了女性與男性在弗洛伊德的精神分析法意義上都具有力比多（這原本是專屬于男性的）。

為什么說這是一種不完全的“女性主義”，歸根結(jié)底在于它依舊沒有徹底逃脫勞拉·穆爾維認(rèn)為的無意識(shí)的男權(quán)主義產(chǎn)生的敘事快感。在對(duì)凱瑟琳的形象呈現(xiàn)中，她依舊是一個(gè)偏向“黑色電影”典型構(gòu)建的會(huì)使男性迷失自我的“惡女”，她是尼克的幻想對(duì)象，具有神秘的女性吸引力，甚至在尼克的“窺視”之中（尼克第一次見到她便偷窺了她裸露著身體換衣服），凱瑟琳的身體充當(dāng)了戀物式的景觀。

不過范霍文已經(jīng)邁出了顛覆經(jīng)典好萊塢女性形象的一步，只是對(duì)女性內(nèi)心及身體的呈現(xiàn)依舊是一種男性的“凝視”，在他后來的電影《她》中，這種顛覆走得更遠(yuǎn)了。

導(dǎo)演的“情結(jié)”

范霍文的童年置身于二戰(zhàn)的廢墟之中，這樣對(duì)人類中心主義產(chǎn)生懷疑的成長環(huán)境使他迷戀于對(duì)人類無理性的欲望的展示。

《本能》實(shí)際上到最后也沒告知我們誰才是真正的殺人兇手，似乎三個(gè)女性都有她的動(dòng)機(jī)，而這個(gè)動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)力所指向的均是人類本身的惡念。范霍文的電影幾乎貫穿了這種對(duì)人性本能欲望的展示，在《她》中呈現(xiàn)的是女性被暴力入侵后探索自身處境的本能欲望，在《黑皮書》里則是女性本能的生存欲望。

范霍文去挖掘那些潛意識(shí)里幽暗的角落，當(dāng)它如此被大膽呈現(xiàn)時(shí)，所表達(dá)的恰巧是一種坦蕩承認(rèn)與迎接人性之惡的姿態(tài)，這是近乎英雄主義的。