本文主要講的是祼體藝術(shù)，以及和相關(guān)的知識(shí)，如果覺(jué)得本文對(duì)您有所幫助，不要忘了將本文分享給朋友。

裸體藝術(shù)到底是不是藝術(shù)？

所謂的歪理邪說(shuō)，只能用華麗的語(yǔ)言來(lái)堆砌，為它建造一個(gè)看似“盜亦有道”的外表。真正的藝術(shù)脫離于大眾，但會(huì)讓大眾嫉妒、艷羨、看不上眼，因?yàn)樗鼈儼肯栌诰盘?，眼界、境界足夠高的人，才能發(fā)現(xiàn)它們的美。只因飛得太高，普通大眾在地上看見(jiàn)的就是個(gè)天空的小點(diǎn)，所以不屑于曲高和寡的藝術(shù)。

而畸形的小眾藝術(shù)、小眾文化，大眾不是覺(jué)得看不上眼，也不是不屑一顧，更不是艷羨嫉妒！而是我們覺(jué)得那是恥于接觸，不堪入目，且超脫倫理綱常的事物。倫理綱常與道德文明有緊密聯(lián)系，但倫理綱常不等于道德文明！它們是兩種有共通性的，兩套成體系的人文規(guī)則。

以多數(shù)大眾的角度講實(shí)話，實(shí)話往往是充滿攻擊性的樸實(shí)無(wú)華，以及難以讓人和諧相處的語(yǔ)言。謊言與虛偽是為了穩(wěn)定人類社會(huì)和諧共處，促進(jìn)人文社會(huì)的穩(wěn)定。

最后，以我們“凡人”（普通大眾）的角度看待藝術(shù)作品，賞心悅目的，哪怕曲高和寡也是養(yǎng)眼、養(yǎng)耳、養(yǎng)心性的！比如蒙娜麗莎的微笑、維納斯女神、歌劇魅影、出埃及記、飛天、埃菲爾鐵塔等，各種建筑、雕塑、畫作、音樂(lè)、歌劇。

而所謂“裸體藝術(shù)”，不過(guò)就是——極個(gè)別的少數(shù)人認(rèn)為裸體是藝術(shù)，多數(shù)人認(rèn)為是色情。你讓大眾去欣賞，戴上有色眼鏡是下意識(shí)的觀賞習(xí)慣。我甚至聽(tīng)過(guò)有個(gè)外國(guó)的歌劇，直接把“叫（反和諧）床”當(dāng)成作品，一男一女聲音對(duì)戲跌宕起伏。但我完全沒(méi)有賞心悅耳的感覺(jué)，反而有種走進(jìn)高級(jí)妓院的感覺(jué)。

是不是藝術(shù)，你要看它有沒(méi)有帶給你賞心悅目的感覺(jué)，如果有一點(diǎn)賞心悅目之感，那就是藝術(shù)作品！如果你感覺(jué)到的是功利印象，認(rèn)為它“值錢”，那是成功的商業(yè)性藝術(shù)。

如果你認(rèn)為作品帶給了你勾起欲望的沖動(dòng)，或者帶來(lái)了生理上的感官刺激，那么它只是為人們解決感官需求的精神用品。

往歐洲的裸體藝術(shù)看去，你會(huì)發(fā)現(xiàn)大部分是作者為了賣錢，而創(chuàng)作的。

很多時(shí)候，虛偽比下流更高級(jí)，虛偽是為了人與人能共同合作，亦是為了消除低俗與下流的行為，而道德文明，是為了制衡限制虛偽。

在西方很多的人體藝術(shù)，為何要用裸體來(lái)表現(xiàn)?

很對(duì)西方的人體藝術(shù)都會(huì)用裸體來(lái)表現(xiàn)，究其原因可以歸結(jié)為以下幾點(diǎn)：（一）思想解放，認(rèn)識(shí)改變后的自然表現(xiàn)；（二）為了展現(xiàn)出人體之美；（三）展現(xiàn)自己的欲望，迎合市場(chǎng)。

思想解放

縱觀西方藝術(shù)，自文藝復(fù)興伊始西方的藝術(shù)就發(fā)生了重大的變化，各種藝術(shù)形式開(kāi)始以裸體的形式展現(xiàn)，人體藝術(shù)更是如此，不著寸褸的男男女女成為藝術(shù)展現(xiàn)的基本形式，這背后的原因和思想解放直接相關(guān)。

文藝復(fù)興之前，歐洲經(jīng)歷了一千年的中古時(shí)代，這段時(shí)間可謂是歐洲歷史上最黑暗的時(shí)期，宗教禁錮著人們的精神世界和生活的方方面面。技術(shù)發(fā)展停滯，經(jīng)濟(jì)蕭條，文明倒退，人們的天性被壓抑在黑暗嚴(yán)密的宗教桎梏之中。

大航海時(shí)代的開(kāi)始打破了這一黑暗的局面，人們看到了更廣闊的世界，被抑制了一千年的天性釋放出來(lái)，思想完全從宗教中解放出不來(lái)，關(guān)注的重點(diǎn)從上帝、撒旦轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)實(shí)和自己的內(nèi)心世界，使用裸體作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式就是思想解放、認(rèn)知改變的一大標(biāo)志。

展現(xiàn)人體之美

在古希臘時(shí)代人們對(duì)人體之美就十分崇尚，希臘神話中的人物造型都十分健美，男性肌肉飽滿，女性線條動(dòng)人。西歐在文藝復(fù)興時(shí)候重拾起了這一傳統(tǒng)，在雕塑、油畫等各種藝術(shù)形態(tài)中展現(xiàn)裸體，也是一種對(duì)人體之美的欣賞和崇奉。

展現(xiàn)欲望

裸體固然能成為一種藝術(shù)形式，同時(shí)也是人欲望的直接展現(xiàn)，對(duì)于非藝術(shù)家的廣大受眾而言，裸體畫對(duì)他們會(huì)造成極大的吸引。不可否認(rèn)使用裸體作為藝術(shù)形式也有迎合市場(chǎng)的目的。藝術(shù)家為了生存也存在打著藝術(shù)的幌子，利用人們的欲望牟利的可能性。

肯尼斯·克拉克的《裸體藝術(shù)》

肯尼斯·克拉克爵士（1903-1983），20世紀(jì)最杰出的藝術(shù)史家之一。三十歲出任英國(guó)國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)，二戰(zhàn)期間主持戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)家計(jì)劃，二戰(zhàn)結(jié)束后，曾任牛津大學(xué)斯雷德教授。他所主持的大型紀(jì)錄片《文明》于1969年首播，不僅當(dāng)時(shí)廣受歡迎，而且影響至今。

去年因?yàn)樾枰匆曈X(jué)文化相關(guān)的書(shū)，一起買了這本。最近決定先看完已買到的書(shū)，不能再只買不看，改變買了就覺(jué)得好像任務(wù)完成了、知識(shí)也掌握了的假想。這兩周集中讀完。雖然對(duì)目前的研究沒(méi)有太多啟發(fā)，不過(guò)還是有不少觀點(diǎn)和知識(shí)點(diǎn)可以用在講授中。所以總結(jié)筆記如下：

區(qū)分裸體與裸像，藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)清晰。將西方裸像分為阿波羅、維納斯、力量、痛苦、狂喜、別樣傳統(tǒng)，涵蓋較為全面且重點(diǎn)突出。另以裸像本身為目標(biāo)連結(jié)過(guò)去與未來(lái)。

思考點(diǎn)：

p3:“裸像”這個(gè)詞在18世紀(jì)初才被引入英語(yǔ)體系。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論家引入這個(gè)詞是為了說(shuō)服我們這些眼界狹窄的英國(guó)島民：在那些真正推崇繪畫和雕塑并且肯定起價(jià)值的國(guó)度，裸體人像是藝術(shù)創(chuàng)作的核心題材。

p8:裸體不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)，同時(shí)也是一個(gè)非常重要的借口。縱觀藝術(shù)史，人們按照自己認(rèn)定的秩序感選擇的核心主題其實(shí)在很多時(shí)候并不那么重要……人體本來(lái)就擁有豐富的關(guān)聯(lián)，在人體被藝術(shù)化之后，這些關(guān)聯(lián)并沒(méi)有完全丟失。因此，人體可以作為核心主題獨(dú)立存在?；谕瑯拥脑?，雖然人體很少會(huì)像動(dòng)物裝飾圖案那樣帶來(lái)相對(duì)集中的美學(xué)震撼，但內(nèi)涵更為廣泛，表達(dá)也更具感染力，它就是我們自己，能夠勾起所有記憶，最重要的是，代表了我們繁衍生息的本能愿望。這種意義如此之明顯，本來(lái)無(wú)需贅言，不過(guò)總有些自詡聰明的家伙打算視而不見(jiàn)。塞繆爾·亞歷山大教授曾說(shuō)：“如果裸像引起了觀看者對(duì)肉體的想法或欲望，那么它就是偽藝術(shù)，傷風(fēng)敗俗?！贝朔哉摰故鞘闱甯?，卻與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)。

p12-13:藝術(shù)家可以從許多人身上挑選出完美的部位再把它們組合成完美的人體……這一理論在藝術(shù)家中間自然頗為流行，但是既不符合邏輯，也不符合經(jīng)驗(yàn)。

p14:古希臘人的那些怪癖為形成堅(jiān)不可摧的完美意象做出了貢獻(xiàn)。最獨(dú)特之處，當(dāng)屬古希臘人對(duì)數(shù)學(xué)的熱情。p23:古希臘人對(duì)身體的信仰，他們認(rèn)為身體值得驕傲自豪，應(yīng)該保持完美的狀態(tài)。p25:人格化。

p25:在此我們抵達(dá)了裸像的核心，就像布萊克在《人物素描》里所寫的那樣：“古希臘雕像全部是精神的存在、不朽神靈的代表，它們顯現(xiàn)于易朽、易消亡的視覺(jué)器官當(dāng)中，又被嵌入了大理石，在其中重新組織。”形體在那里，對(duì)神的信仰在那里，對(duì)理性的比例的熱愛(ài)也在那里。希臘人運(yùn)用想象把它們?nèi)跁?huì)在一起。裸像正是因?yàn)檎{(diào)和了對(duì)立狀態(tài)而獲得了價(jià)值。它利用了最愉悅的理性概念，最有意思的人體形式，時(shí)間和欲望都無(wú)法觸及；它利用了最純粹的理性概念，也就是數(shù)學(xué)規(guī)律，為感官帶來(lái)愉悅；它利用了未知導(dǎo)致的隱隱恐懼，并且美化之，神以人的樣子存在，人又因?yàn)槠渫昝赖男问蕉敹Y膜拜，關(guān)注其賦予生命的能力而不是帶來(lái)死亡的力量。

p25:要了解精神在多大程度上依賴裸體的形式，我們只要看一下中世紀(jì)或者文藝復(fù)興初期穿著衣服的人物形象就知道了……當(dāng)裸像不再表達(dá)理念，而只是表現(xiàn)形體美的時(shí)候，它們會(huì)很快失去價(jià)值。

p28：裸像終究是i最嚴(yán)肅的主題。

p35:藝術(shù)領(lǐng)域的“清教徒”相當(dāng)有意思。他們大致可以分為兩類：一類人宣布與聲色犬馬徹底決裂，比如普桑和約翰·米爾頓；另一類人以弗朗索瓦·德·馬勒布和喬治·修拉為代表，他們引入了理性邏輯和不可改變性，試圖純化藝術(shù)。

p45:由此可見(jiàn)，形體美是多么容易被剝削，直至逐漸退化為“漂亮”。

p94:只要理想范式有所松動(dòng)，就會(huì)出現(xiàn)迎合大眾口味的變化，“三女神”就是代表……阿芙洛狄忒總是時(shí)刻準(zhǔn)備退到最原始的粗笨模樣。

p141:矯飾主義的女神是永遠(yuǎn)時(shí)髦的女性。然而，為什么優(yōu)雅的化身會(huì)以如此荒唐的形式呈現(xiàn)呢?小手小腳根本不能勝任踏踏實(shí)實(shí)的勞作，纖細(xì)的身體根本不能孕育后代，小腦袋瓜根本裝不下一丁點(diǎn)思想。社會(huì)學(xué)家肯定準(zhǔn)備好了答案。不過(guò)，在建筑、陶瓷或者書(shū)法領(lǐng)域，也不乏如此比例優(yōu)雅的作品，卻不需要實(shí)用主義的解釋。人體不是象征的基礎(chǔ)，而是受害者。時(shí)尚從何而來(lái)?受什么控制?具有何種我們不會(huì)弄錯(cuò)的內(nèi)在規(guī)律?這些問(wèn)題都太宏大、太微妙了，三言兩語(yǔ)解釋不清。不過(guò)有一點(diǎn)可以確定： 時(shí)尚不是自然的 。威廉·康格里夫( William Congreve)筆下的米勒門特( Millamant)和夏爾·波德萊爾( Charles baudelaire)筆下的花花公子告誡我們，對(duì)于時(shí)尚的忠實(shí)追求者來(lái)說(shuō)，任何沾上“自然”字眼的東西都是最可恨的。因此嚴(yán)格地說(shuō)，楓丹白露宮那些精致的女人們不應(yīng)該被歸為“世俗的維納斯”。但她們也與“神圣”不沾邊，盡管看起來(lái)不食人間煙火，然而經(jīng)過(guò)巧妙構(gòu)思才降生的她們是要點(diǎn)燃欲火的。奇特的身材比例是為了喚起色情的幻想，相比之下，提香那些敦實(shí)的裸體女人基本上沒(méi)什么機(jī)會(huì)。

p173:我們通過(guò)藝術(shù)釋放了身體的活力，獲得了生命力的提升——從約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德到貝倫森，所有對(duì)藝術(shù)有一番思考的智者都認(rèn)為，審美愉悅的重要源泉之一正是這種生命力。

p185:“ 英雄對(duì)角線 ”。在所有文明當(dāng)中，人們都會(huì)把某些動(dòng)作和姿勢(shì)當(dāng)作明確的象征語(yǔ)言，并運(yùn)用到藝術(shù)尤其是舞蹈藝術(shù)當(dāng)中（戲曲）。我們都知道舞蹈深刻地影響了古希臘雕塑，不僅成就了雕帶中人物的動(dòng)態(tài)節(jié)奏，并且形成了特定姿勢(shì)的表達(dá)意義，因此肢體語(yǔ)言幾乎與書(shū)面語(yǔ)言一樣精確。比如，早起邁步向前的姿勢(shì)——一條腿略微彎曲，另一條腿與后背保持直線——是勁頭與決心的象征。

p192:從中世紀(jì)赫拉克勒斯和參孫的形象，我們可以看到觀念是如何通過(guò) 視覺(jué) 形式而不是書(shū)面描述獲得意義的。

p210: 象征符號(hào) 的力量由此可見(jiàn)一斑：赫拉克勒斯的身影甚至出現(xiàn)在歐洲最偏遠(yuǎn)的角落……他的裸體形象第一個(gè)刺穿了中世紀(jì)的黑暗，第一次讓生活在北方樂(lè)土的人們感受到裸像的力量。

p226:人類身軀可憐地降級(jí)到了石器時(shí)代的地位，甚至更低……在過(guò)去將近三千年的時(shí)光中，力量這個(gè)古老的象征符號(hào)一直帶給我們自我認(rèn)同的喜悅，或許很久之后我們才舍得放棄它。

p330:基督教的道德規(guī)范強(qiáng)調(diào)了裸像的色情意味，反而導(dǎo)致了它逐漸墮落。要保護(hù)裸像的純潔，其實(shí)古典理念比任何衣服都更有效。

p346:打破規(guī)則、追求真實(shí)——藝術(shù)史上所有偉大的革命者都在重復(fù)著同樣的斗爭(zhēng)。

p376:自我認(rèn)同的意識(shí)在心中一閃而過(guò)之際，我們依然會(huì)感受到與神性的接近，我們似乎通過(guò)自己的身體覺(jué)察到了宇宙的秩序。

記憶點(diǎn) ：

p5:學(xué)生們用心描繪的模特有時(shí)難看德簡(jiǎn)直讓人令人心生憐憫。人體與雪景或者獅子不一樣，無(wú)法通過(guò)直接的描繪實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。當(dāng)看到自然風(fēng)景（或者動(dòng)物）的時(shí)候，我們心懷向往，希望融入其中。正是這種“愉悅的融合”產(chǎn)生了藝術(shù)，美學(xué)專家稱之為“移情”。然而，描繪裸體的心理狀態(tài)與子截然相反。不少裸體為我們帶來(lái)的并不是移情，而是幻滅和沮喪。我們追求的不是模仿、復(fù)制，而是 完美化、理想化 ?！覀兊难劬σ呀?jīng)習(xí)慣了和諧簡(jiǎn)約的古典之美，無(wú)論攝影師的品味技巧如何，他們的作品總是無(wú)法令人滿意。比如，我們馬上就注意到皺紋、眼袋等不完美之處……我們已經(jīng)習(xí)慣于把裸像看作一種意象，而不是有機(jī)體……

p8:最早的裸體攝影作品。

p10:只有地中海沿岸國(guó)家才是裸像的家鄉(xiāng)，不過(guò)即使在那里，它的意義也經(jīng)常被遺忘。

p11:在基督教體系正式建立之前的一個(gè)世紀(jì)，裸體就已經(jīng)不是重要的藝術(shù)主題了。在中世紀(jì)，裸體倒是有機(jī)會(huì)進(jìn)入世俗的裝飾或者呈現(xiàn)人類起源和終結(jié)的宗教圖像。（但并未發(fā)生，原因見(jiàn)p11）

p20:米開(kāi)朗基羅“依存”。

p26:在文藝復(fù)興的前一百年，裸像的發(fā)展最為蓬勃，當(dāng)時(shí)人們對(duì)古代意象的向往與象征主義、人格化的中世紀(jì)傳統(tǒng)剛好疊加。

p31:有兩個(gè)特征體現(xiàn)了極為重要的演變：清晰化和理想化。……那些認(rèn)為藝術(shù)要致力于表達(dá)現(xiàn)實(shí)的歷史學(xué)家可能頗為驚訝：極具好奇心的古希臘人在寫實(shí)方面居然如此勉為其難，從《荷犢的男子》到《亞里斯提安墓碑》的五十年里幾乎沒(méi)有什么“進(jìn)步”。這種跟看法錯(cuò)誤地理解了古希臘藝術(shù)的本質(zhì)，因?yàn)楣畔ＥD藝術(shù)的本質(zhì)是理想化，也就是基于對(duì)完美形式的追求，通過(guò)模仿一步步優(yōu)化，直至完美。如果要用一個(gè)詞來(lái)概括古希臘藝術(shù)最早的形式特征，那么它應(yīng)該是“幾何”。

p35：輪廓線和軸線的微妙平衡，正是這種平衡構(gòu)成了古典藝術(shù)的基礎(chǔ)。

p36:波留克列斯特說(shuō)過(guò)：“佳作是大量計(jì)算的結(jié)果，要一絲不茍?！?/p>

p37:平衡、互補(bǔ)的完美對(duì)稱式古希臘藝術(shù)的精髓。

p43:真正基于古代理想化理念而不斷完善的還是青銅像。

p45:普拉克西特列斯的《赫爾墨斯》代表了古希臘藝術(shù)整體性的最后一次勝利：形體美是力量、高雅、溫柔和仁慈的集合。接下來(lái)，我們將會(huì)見(jiàn)證完美的男性形象開(kāi)始碎片化……

p49:（《俾斯尼亞的安提諾烏斯》）幾乎是自公元前4世紀(jì)以來(lái)優(yōu)美的形象第一次參照了真實(shí)的人物，而不是范本。

p58-59:激情澎湃的感性由此進(jìn)入了理性的疆域。最初的沖動(dòng)并沒(méi)有失去，卻獲得了有意為之的和諧，這就是米開(kāi)朗基羅的裸像的獨(dú)到之處。他創(chuàng)造的裸像既動(dòng)人，又威嚴(yán)莊重。

p71:史前的女性形象有兩種：《史前女人像》和《基克拉迪群島人偶》。

p72:自17世紀(jì)以來(lái)，我們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域更習(xí)慣看到女性而不是男性裸像，而且似乎女性裸像更有吸引力。而以前并不是這樣，公元前6世紀(jì)的古希臘沒(méi)有女性裸體雕像，即使在公元前5世紀(jì)女性裸像依然非常罕見(jiàn)。

p81:波留克列特斯（代表作《荷矛的戰(zhàn)士》。這件作品，就作為人體美的法規(guī)而出現(xiàn)的。雕塑時(shí)作者提出了健美的三要點(diǎn)：一，人體美的標(biāo)準(zhǔn)，頭與全身比例為1比7，（全身長(zhǎng)為頭部的7倍）?；二，重心集中于一只腳，另一只放松（即重心離開(kāi)軀體重量），右腳支撐全身重量，左腳自由成彎膝足尖狀，兩腳支撐力明顯不一，全身肌肉松緊也隨之明顯不同；三，全身肌肉動(dòng)作變化后，用力的右腳和持矛的左手相呼應(yīng)，放松的左腳和放松的右手相呼應(yīng)，頭再略向右方轉(zhuǎn)動(dòng)，兩肩形成右低左高。這樣便形成了人物的自然動(dòng)作。）的理想化均衡體態(tài)已臻完美，身體的重心放在右腿上，左腿微屈，似乎馬上就要邁步?！@種姿勢(shì)本來(lái)是用于男性雕像的，不過(guò)某個(gè)天才偶然發(fā)現(xiàn)它也十分適合女性，而且后來(lái)早女性雕像里延續(xù)更久。……這種法國(guó)人稱為“扭臀”的動(dòng)作極具特殊意味，它產(chǎn)生的曲線能夠立刻抓住視線，揭示并且統(tǒng)一了兩種認(rèn)知：它是一條幾何曲線；歷史還告訴我們，它是原始欲望的生動(dòng)象征。我們現(xiàn)在覺(jué)得這種姿勢(shì)再正常不過(guò)，但似乎因?yàn)槟撤N奇怪的認(rèn)知局限性，埃及和美索不達(dá)米亞的雕塑家在此間數(shù)千年間都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)它。不過(guò)，它一旦被發(fā)現(xiàn)，就成為 藝術(shù)領(lǐng)域最具影響力的姿勢(shì)之一 ，包含了源源超越古希臘哲學(xué)范疇的各種心里模式。與之相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)都收到了希臘的影響……

p91:在女性裸像方面，幾乎每一個(gè)想法都源于公元前4世紀(jì)。

p92:《昔蘭尼的阿佛洛狄忒》的韻味和比例提醒我們注意古代藝術(shù)的最后的創(chuàng)新：“美惠三女神”。

p93:雖然亞歷山大港的藝術(shù)也經(jīng)歷了希臘化，卻從來(lái)沒(méi)有完全摒棄埃及式寬胯窄胸。

p95:遠(yuǎn)在女性裸像變成道德或者宗教斥責(zé)的對(duì)象之前就不是重要的藝術(shù)主題了?！ňS納斯）從宗教進(jìn)入娛樂(lè)，從娛樂(lè)進(jìn)入裝飾，然后銷聲匿跡。當(dāng)她再次出現(xiàn)的時(shí)候，服飾、建筑、文字、思想和道德體系等人類的創(chuàng)造已經(jīng)改變了形態(tài)……在夏娃的身體里，這位不幸的人類之母的謙卑與哥特式風(fēng)格共同孕育出性的傳統(tǒng)。

p96:喬瓦尼發(fā)明的這種姿勢(shì)后來(lái)成為渴望超脫塵世的重要表現(xiàn)方式，一再被其他藝術(shù)家采用，直到“反宗教改革運(yùn)動(dòng)”的狂熱分子耗盡了它原本的意義。

p101：正是因?yàn)樘N(yùn)含著人性，波提切利的女神才真正擺脫了古代藝術(shù)的窠臼。

p125:自14世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)家們就相當(dāng)喜歡秒回郊游野餐。

p154:有一位當(dāng)代評(píng)論家非常形象地把安格爾形容為“在雅典廢墟中迷失的中國(guó)人”。

p158:這表現(xiàn)了他的美學(xué)信仰：只有女性的裸像是合理的。就在五十年前，溫克爾曼海依然堅(jiān)信男性裸像可以有個(gè)性，女性裸像只是代表了對(duì)美的向往，并不會(huì)受到個(gè)人偏好的影響。安格爾認(rèn)為美存在于流暢的連續(xù)性當(dāng)中。很大程度上，因?yàn)榘哺駹栐谙喈?dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里都是學(xué)術(shù)界不可動(dòng)搖的核心，所以他的理論順理成章地變成了現(xiàn)實(shí)，女性裸體模特逐漸取代了男性裸體模特。

p161:裸像之所以在維多利亞假道學(xué)的洪流中幸存下來(lái)，一方面是因?yàn)楣诺渌囆g(shù)在19世紀(jì)前25年獲得了前所未有的威望，另一方面是因?yàn)樗囆g(shù)教育體系發(fā)生了變化，比以前更注重寫生。

p173:古希臘人發(fā)現(xiàn)了兩種表現(xiàn)力量的裸體形式……“運(yùn)動(dòng)員”和“英雄”。

p178-179:米隆正在嘗試的創(chuàng)造更為艱難，因?yàn)檫m合表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的方式極為有限。用法國(guó)人的話來(lái)說(shuō)，處于靜態(tài)但躍躍欲試的人可能做出任何動(dòng)作，“時(shí)刻準(zhǔn)備著”。因此，動(dòng)態(tài)反而需要“被固定”，否則下一秒人體的姿態(tài)就不再符合雕塑家的設(shè)想了。然而我們經(jīng)常會(huì)看到“固定”得太過(guò)于徹底，以至于毀掉了無(wú)限的可能性，而最偉大的藝術(shù)正是要表現(xiàn)無(wú)限的可能性。奧古斯丁·羅丹堅(jiān)持認(rèn)為，唯一的途徑就是把連續(xù)的動(dòng)作的不同階段融合起來(lái)。體校學(xué)員們覺(jué)得《擲鐵餅者》的動(dòng)作難以解釋，恰好說(shuō)明米隆成功地實(shí)現(xiàn)了不同階段動(dòng)作的融合。

p182:米隆和后繼者們創(chuàng)造的男性運(yùn)動(dòng)員裸像或多或少有些生硬，因?yàn)樗麄儧](méi)有采用有助于表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的重要元素：律動(dòng)感十足的衣物褶皺。

p209:為了生動(dòng)地表現(xiàn)動(dòng)作，某種程度的夸張時(shí)必要的。……對(duì)于米開(kāi)朗基羅來(lái)說(shuō)，裸體的結(jié)構(gòu)并不只是繪畫表現(xiàn)工具，還是他整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在特征之一。設(shè)想一下，如果公元4世紀(jì)的雕像突然活了過(guò)來(lái)，那些漂亮的男人和女人一定會(huì)迷得我們深灰調(diào)到；而米開(kāi)朗基羅的運(yùn)動(dòng)員純粹作為表達(dá)的載體而存在，活過(guò)來(lái)的他們肯定又矮又寬、比例失調(diào)。

p210：米開(kāi)朗基羅的強(qiáng)烈個(gè)性卻是極大地改變了裸像的表達(dá)方式。他把裸像從表達(dá)想法的載體變成了表達(dá)情感的載體，他把裸像從當(dāng)前世界帶到了未來(lái)的世界。他利用無(wú)人能及的藝術(shù)表現(xiàn)力創(chuàng)造了想象的世界，以至于在后來(lái)350年的所有男性裸像當(dāng)中都能找到他的影子。

p210:赫拉克勒斯可以說(shuō)是古代駐中世紀(jì)的大使。

p212:與“英雄對(duì)角線”相對(duì)應(yīng)，我們或許可以把它稱為“英雄螺旋線”。

p213:《米洛斯的阿佛洛狄忒》成為推銷“美麗”的商標(biāo)，米隆的《擲鐵餅者》依然出現(xiàn)在頒發(fā)給運(yùn)動(dòng)員的獎(jiǎng)杯上，《墨丘利》則被看作速度的象征。

p229:主要有四個(gè)神話傳說(shuō)激發(fā)了古希臘藝術(shù)家的想象，由此產(chǎn)生的意向影響了歐洲藝術(shù)的發(fā)展。它們分別是：尼俄伯兒女的遇害，赫克托耳或者摸了墨勒阿革洛斯之死，自負(fù)的瑪息阿遭受痛苦折磨，還有英勇不屈的祭祀拉奧孔的悲慘下場(chǎng)。

p229:這兩件雕像都通過(guò)緊張的姿勢(shì)表現(xiàn)了痛苦：腦袋后仰，胳膊舉過(guò)頭頂?，F(xiàn)在的我們或許會(huì)把這種姿勢(shì)與放松關(guān)聯(lián)起來(lái)，但古希臘人認(rèn)為它象征著極度痛苦。

p232:這件備受推崇的雕塑在過(guò)去五十年里逐漸失去了影響力?？赡艿囊蛩赜泻芏?，我們現(xiàn)在說(shuō)兩條：精心構(gòu)思的完整性和極盡所能的修飾。（《拉奧孔》）

p241:在基督教藝術(shù)當(dāng)中，可以使用以下幾個(gè)與悲傷有關(guān)的主題描繪裸像：逐出伊甸園、鞭笞耶穌、釘在十字架上的耶穌、埋葬耶穌，以及圣殤。

p252:米開(kāi)朗基羅光宇殘破古物的深入思考反應(yīng)在最早期的素描當(dāng)中：集中表現(xiàn)造型的局部，重點(diǎn)局部本身就極具表現(xiàn)力，其余部分只須點(diǎn)到為止即可。（與羅丹同）

p291:認(rèn)為海仙女知識(shí)憑借形式而幸存下來(lái)的假設(shè)并不正確，只有形式具有象征意義和造型意義才可能得以幸存。

p323:波留克列特斯式站姿

p364：向基本造型的回歸，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)始終都意味著向裸像的回歸，但對(duì)于真正具有創(chuàng)造力的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，向裸像回歸又意味著妥協(xié)于程式化的學(xué)院訓(xùn)練。這就是當(dāng)今偉大革命者們面臨的困境。

p364：1907年的兩幅作品是20世紀(jì)藝術(shù)的起點(diǎn)，它們分別是馬蒂斯的《藍(lán)色裸像》和畢加索的《亞威農(nóng)少女》。

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